A külföldi példák közül Michael Ende Momója (1973) kívánkozik előre, mely a hetvenes években kultuszkönyv lett a német egyetemisták körében, ráadásul a 21. században mintha még időszerűbbé válna. Ende későbbi aipótuja, A Végtelen Történet nimbuszát is csak a Wolfgang Petersen-féle film tépázta meg, ám sikere, hatása így is máig érzékelhető. Különösen a kritikusok méltatták Békés Pál A Félőlény (1991) című történetét, mely rádiójátékként, meseregényként és zenés színdarabként is kiállta az idő próbáját. A kérdés még inkább okafogyottá vált Lois Lowry disztópiájának - The Giver (1993), magyarul: Az emlékek őre (2001) - megjelenése, világszerte pozitív fogadtatása után. Sőt - Maria Nikolajeva szerint a felnőttirodalomhoz képest fél évszázados késéssel ugyan, de - a '90-es évekre a műfaj kiemelt jelentőségűvé vált - elsősorban az angolszász nyelvterület gyermekirodalmában (Nikoljavea, M., 2000) Például azért, mert a disztópia térhódítása fontos új témákat hozott be az ifjúsági irodalomba. Olyanokat, melyek eddig hiányoztak, tabunak számítottak. A magyar ifjúsági irodalomban ezek a „problémafelvető” könyvek egyébként továbbra sincsenek jelen igazán, de még Amerikában is hiánypótló műként értékelték e tekintetben a The Givert (Lea, S. G., 2006) (Még egy érdekes adalék: egy internetes adatbázis szerint az 1960-as évektől angol nyelven több mint 250 ifjúsági disztópia jelent meg. Csak 2009-ben 14!)    A következőkben tehát a műfaj létjogosultságát a gyermekirodalomban nem vitatjuk, azt nem kérdőjelezhettük meg.    Hogy a disztópiák miért tudtak meghonosodni a gyermekirodalomban, több okra vezethető vissza. A felnőtt irodalom szuggesztív művei (Wells, Zamjatyin, Huxley, Orwell, Bradbury kultuszregényei) nyilván inspirálóan hatottak szerzőkre, de minden nemzetnek megvoltak a maga egyéb előzményei is (Đergović-Joksimović, Z., 2000). (A magyar előképekről később részletesebben szólunk.)   Érdekes módon a műfaji előzmények is szinte nemzetenként változóak, angol - s talán meglepő módon: orosz - nyelvterületeken a poszt-apokaliptikus sci-fi (s általában a tudományos-fantasztikus művek) éppoly fontos előképek voltak, mint Nyugat-Európában a német romantika, majd a szecesszió mesevilága. Fontos hangsúlyoznunk, hogy az utópia (mint műfaj, de konkrét művekről is beszélhetünk) sem előzményként, sem ösztönzőként nem hatott a disztópiák megszületésére. Miközben nem ritkán diszjunkció nélkül kezelik a műfaji megjelölést - jellemző, hogy az angol nyelvű források együtt használják a két kifejezést, per jellel elválasztva: 'utopia/dystopia', de találkozunk ezzel a magyar szakirodalomban is, Papp Zsolt például „tökéletesen kellemes”, illetve „tökéletesen kellemetlen” utópiákról ír (Papp, 1975, 532.) -, első pillanattól kezdve nyilvánvalóak a különbségek is.   Fontos például, hogy az utópiák jövőbe vetettségével szemben a disztópiáknál a jelenidejűség az alap. Emellett persze utóbbi is tárgyalja irányítók és irányítottak viszonyát s bizonyos (állam)bölcseleti kérdéseket (Pál 2008). Krishan Kumar találóan így fogalmazza meg: „az utópia az eredeti, az antiutópia másolat” (Idézi: Burnett, W. G.; Rollin, L. 2000, 78.). Ugyanakkor mindkét esetben - a „tökéletes társadalom” és a „legrosszabb jövő” bemutatásával is - a jelennel szembesítenek a szerzők. Persze, míg az utópia ünnepli az ember lehetőségét a tökéletességre, az antiutópia egyfajta melankolikus érzést kelt az elbeszélésben az elmaradt és elvetélt reformok és forradalom kapcsán (Burnett, W. G.; Rollin, L. 2000). Érdekes módon a két műfaj gyökere, társadalmi vagy épp technikai előzménye közös is lehet, jellemző, ahogy például Zamjatyinnál két alternatíva jelenik meg a technikai haladás következményeként, e fejlődés vezethet utópiához és antiutópiához is (M. Nagy, 1989).    Hogy az utópia miért nem ihletője antiutópiáknak? Először is a disztópiák sohasem egy mű, egy műfaj ellenében, cáfolatul vagy tiltakozásul íródtak - ezt alátámasztja a kronológia is. Király Jenő helyesen mutat rá: „Az utópia ellentéte a fennálló rend igazolása és nem az apokalipszis.” (Király, 1994, 233.)    Konkrét művekre térve: először az elmúlt évek, évtizedek legjelentősebb világirodalmi aipótuit mutatom be.   Némileg szubjektív válogatásomban hagyatkozom Maria Nikolajeva tanulmányára is, aki korábban hivatkozott könyvében egy egész fejezetet („The Promise of Hapiness”) szánt e regényeknek s magának a műfajnak.    Robert Cormier I Am the Cheese (1977) című regénye narrációja és narratívája okán is említést érdemel. A változó elbeszélői személy, a nem kronologikus cselekményvezetés, a fikció, a képzelet és a valós események összemosódása miatt a történet csupán a vége felől nézve kezd összeállni, ám így sem lesz teljesen egyértelmű a befejezés. A főhős sejthető halála mindenesetre jelzi, a gyermekirodalom aipótui sem követelik meg feltétlenül a hepiendet.    Gudrun Pausewang Fall-outja (1997) címében mutatja gyermekkönyvekben nem megszokott témáját: a 'Fall-out' azt a rádioaktív csapadékot jelöli, mely egy atomkatasztrófa (vagy -háború) után sújtja a környezetet. A német írónő regénye egyrészt utal a második világháború szörnyűségeire (melyet a főszereplő nagyszülei éltek át), másrészt nyilvánvalóan merít a csernobili tragédia tapasztalataiból.    Nancy Farmer The Ear, the Eye and the Armja (1994) egy jövőben játszódó regény. Zimbabwe 2194-ben tökéletesen működő államnak látszik, amíg a három főszereplő gyerek véletlenül fel nem fedezi a nyomorban élő „többséget”. A védett világból kiszabadulva a fiatalok döbbenten tapasztalják meg a valóságot.    Az előbbi, amerikai könyvhöz hasonlóan néhány brit gyerekdisztópia is a társadalomkritikát állítja középpontba, például Louise Lawrence The Disinheritedje (1994) vagy June Oldham Foundlingja (1995).    Cormier disztópiájához hasonlóan nem egyszerű regény Thormod Haugen A Cry From The Jungle-ja (1989). Értelmezési lehetőségek sorát mutatták már be kritikusok, irodalmárok, akik abban többnyire egyetértettek, az Osló belvárosában megjelenő dzsungel nyilvánvalóan metafora - de a megfejtése nem könnyű. Haugen „jelzései” alapján inkább globális utalásnak tűnik, ugyanakkor Maria Nikolajeva az egyéni lélektani értelmezés izgalmas lehetőségére mutat rá (Nikolajeva, M. 2000). Közben az sem pontosan eldönthető, a vad és ellenőrizhetetlen, természetes és titokzatos hely pozitív vagy negatív hatású-e. Fenyegeti a civilizációt? Ha igen, akkor egy jobb alternatívát mutat a globális világ problémáival szemben? Mindezek ellenében fontos motívum, hogy a dzsungel kétségkívül rombol.    Nem az értelmezési lehetőségek, hanem több újszerű motívum és a villámgyors siker tette sok tanulmány, elemzés tárgyává Lois Lowry The Giver (1993) című regényét, mely szinte bizonyosan az elmúlt két évtized legnagyobb hatású antiutópiája volt a gyermekirodalomban, de a műfaji szűkítéstől eltekintve is a legemlékezetesebb regények közé tartozik az ifjúsági könyvek piacán.   A cselekmény ismeretlen időben (valamikor a jövőben) és meghatározhatatlan helyen játszódik. A leírt társadalmi modell egy ideig tökéletesnek tűnhet, hiszen a szinte végletes determináltság és túlkontrollált élet egyik fontos eredménye, hogy megszűnik a bűnözés, s a javak elosztása is megkérdőjelezhetetlen, ráadásul a Közösség tagjai nem éreznek sem fájdalmat, sem bánatot. A családi élet szintén hibátlannak látszik, még a napi élmények, események megbeszélésére is jut idő - sőt, ez elvárás. A főhős, a 12 éves Jonas számára fontos pillanat jött el az életében, hiszen most határozzák meg további tanulmányait s valójában majdani munkakörét is. Ám a fiút nem sorolják be a megszokott helyek egyikére sem, helyette az Őrző mellé kerül, aki utódot, „örököst” keres, s aki fokozatosan átadja neki azokat az emlékeket, melyekkel a Közösség többi tagja már nem rendelkezik. Jonas (vagyis Jónás, a fontos döntés elé állított, a prófétaszerepet csak nehezen vállaló ember) döbbenetes élményekkel találkozik az emlékekben, s viszonylag hamar rájön, hogy jelen életformájuk hazugságokon alapul, s az embertelen, kegyetlen határozatok, ítéletek, melyek szerves, már észrevétlen részei mindennapjaiknak, egyre inkább elfogadhatatlanná válnak számára.   A regény egyik legizgalmasabb motívuma az, amikor rámutat a fiú felelősségére. Jonas sorsa nyilvánvalóan az - erre predesztinálja már a neve is -, hogy ne csak ő maga lépjen ki ebből társadalomból, de az egész Közösséget is megmentse. Ám Lowry azt is érzékelteti, miközben a 20. század gyermekirodalmában rendszeresen találkozunk azzal, hogy egy gyereknek kell megmenteni a világot (lásd Momó, Bastien), ezúttal valóban óriási a tét. A Jonas előtt e beosztást tanuló lány, Rosemary inkább az elbocsátást választotta - gyakorlatilag egyfajta öngyilkosságot -, mert ekkora felelősséget ennyi idősen nem bírt el. Jonas helyzetét ráadásul tovább nehezíti, hogy többször is választania kell egyén és közösség boldogulása, élete között. A regény különös befejezése (nem egyértelmű, hogy a fiú és öccse elértek-e a boldogabb életet garantáló, „normális” helyre, vagy a karácsonyi ének és fények a halál előtti utolsó vízió hangjai, képei) szintén izgalmassá teszik a történetet. Ezzel valószínűleg újra egyén és közösség sorsa, az irántuk való felelősség kérdése erősödik fel, s Lowry állást is foglal: nem az egyén (Jonas, Gabe) története az érdekes, hanem a Közösségé. Bár biztosan nem tudjuk, hogy megváltozott-e az életük, az új Őrző, Jonas távozásával rájuk szabadult emlékek alighanem számukra is megkönnyítik a döntést. S ez fontosabb lehet, mint a két gyermek sorsa.   Lowry „lebegtetett” befejezése nem sokat veszített izgalmasságából akkor sem, amikor - olvasói (s vélhetően kiadói) nyomásra - megjelent a folytatás. Hiszen a Gathering Blue(2000) - magyarul: Valahol, messze (2004) - inkább párhuzamos cselekményű az első résszel, mindössze egyetlen mondatban kapunk utalást Jonasszel kapcsolatban. 2004-ben aztán sajátos trilógiává állt össze a történet, amikor a két előző regény hőseinek sorsa összekapcsolódik a Messengerben (2004) - magyarul: Hírvivő (2007).    A magyar gyermekirodalom disztópiáinak bemutatása előtt érdemes külön figyelmet szentelnünk itt is az előzményeknek.   A magyar irodalom disztópiáinak sorában valószínűleg Makay István Repülőgépen a Holdba (1899) című írása az első. A kor Verne-epigonjai közül nem nagyon lóg ki a szerző, ám ponyvaregénye kevésbé érdekes, mint a korszak utópiái, például Jókai Mór két műve.   Az ifjúsági irodalom kategóriájába sorolható regények közül Szemere György Kont-esetje (1911) lehet az első utópia. Bizonyos szempontból nagyon „magyaros” a történet, de Szemere sem tudta levetkőzni Verne hatását, afféle „technikai utópiát” írt. E könyv megelőlegez egy érdekes dolgot: a magyar gyermekirodalomban jóval több utópia fordul elő, mint disztópia. Hogy miért, valószínűleg inkább történelmi okokra vezethető vissza. A század első felében mintha a millennium optimizmusa érződne még, s persze a mindennapokba észrevehetően belépő technikai fejlődéssel kapcsolatos kérdések. Az első világégés, a gazdasági világválság, majd az újabb háború időszakában is inkább egy pozitív példa felmutatásában nyilvánul meg a jelenből elvágyódás. Az ötvenes évektől nyilván (kultúr)politikai okai is voltak az aipótuk hiányának, s az is természetesnek mondható, hogy programbeszédszerű, a kommunizmus apoteózisát hirdető utópiák - például: Fekete Gyula: A kék sziget (1961) - jellemzőbbek. S még egy fontos ok: mintha attól féltek volna az íróink, hogy a gyermekolvasó nem elég érett ahhoz, hogy egy elrettentő társadalmi példával szembesüljön.  Holott a külföldi példák - vagy akár a világirodalom ifjúsági antiutópiáinak hazai sikere - ennek éppen az ellenkezőt bizonyítják.   Az antiutópiák „fénykora” hazánkban (is) kétségtelenül a 20. század első fele, bár a Karinthy Frigyessel kezdődő „ívet” érdemes a második világháború utáni évtizedekig elnyújtani, legalább Karinthy Ferenc Epepéjéig (1970). A század első feléből Karinthy két gulliveriádája emelkedik ki, az Utazás Faremidóba (1915) s a Capillaria (1921), majd Babits Elza pilótája (1933) érdemel kiemelt figyelmet. Szathmári Sándor Kazohiniáját (1941, 1946, 1957 - különböző címekkel, változatokban) a mesterének tartott Karinthy is dicsérte, s a század második felében időről időre „divatba jött” a regény. A világháború után Karinthy Ferenc mellett Déry Tibor művéről, a G. A. úr X-benről (1964) kell szólnunk.    A nyolcvanas években sem tűnt el a műfaj, Czakó Gábor Eufémia (1983), Tandori Dezső Stevenson-biozmagória (1984), Jeremy Taylor (D. Németh István) Bolygófalók (1988), Dalos György 1985 (1990) című antiutópiája, Mandics György és M. Veress Zsuzsanna Heraklidák-trilógiája - Vasvilágok (1987), Gubólakók (1989), A dromosz (1992) - ráadásul kivétel nélkül figyelemre méltó művek. A társadalmi problémák iránti érzékenység, a nyelvi gazdagság, a narráció izgalmas megoldásai szinte mindegyik könyvre igazak, ahogy a transztextualitás gyakori megnyilvánulásai is. A 21. század fordulóján Parti Nagy Lajos jelentetett meg aipótut, a Hősöm tere (2000) méltó folytatása az előző két évtized írásainak.   Ami e könyvek esetében feltűnő lehet - összehasonlítva más országok hasonló műfajú regényeivel -, hogy nem nagyon találkozunk sci-fi alapú disztópiával (kivételt a Bolygófalók jelent), ahogy általában a tudományos-fantasztikus irodalom sem volt ismert és elismert hazánkban a második világháború után. Érdekes az is, hogy a szocializmus nehezebb, keményebb évtizedeiben azok írtak antiutópiát, akik korábban épp baloldali elkötelezettségükről tettek tanúbizonyságot.   A gyermekirodalom disztópiái előzményeit keresve fontos megemlíteni még a modern mese műfaját. Az elsősorban Lázár Ervin nevével, műveivel jellemezhető mesetípus úgy rúgta fel a folklór konvencióit, hogy közben folyamatosan utal rá, a transztextuális utalások, a reminiszcenciák, a parafrazeált történetek „áldozatai” szinte mindig népmesék.   Ahogy korábban jeleztem, a kortárs magyar ifjúsági irodalom egyik hiányossága, hogy nincsenek úgynevezett „problémaközpontú” könyvek. Olyanok, melyek a mai (kis)kamaszok gondjairól szólnak, melyek azonosulási lehetőséget adnak „reális hősökkel”. Ugyanakkor változatlanul nagy a kínálat modern mesékből (és meseregényekből), s ezek szellemessége, nyelvi gazdagsága Európa-, sőt világszerte szinte kuriózumnak számít.   Ilyen alapokra részben úgy építkeztek az aipótuszerzők, ahogy az várható volt, vagyis inkább mesei alapú disztópiák (és disztópikus művek) születtek. Emellett viszont az a műfaj jelent meg dominánsan, amely a felnőttirodalomban kevésbé: a sci-fi alapú antiutópia. Fehér Klára Oxygénia (1974) és Szentmihályi Szabó Péter A tökéletes változat (1983) című regényén alig észrevehető a tudományos-fantasztikus irodalom magyarországi gyökértelensége, pontosabban negyvenéves „száműzetése”, éppen csak megtűrése. A könyvek aipótuként leginkább az orwelli hagyományokat követik. Oxygénia diktatúrájának elnyomói az 1984-ben megismert eszközöket használják, annyi különbséggel, hogy egy lételemet, a levegőt - pontosabban annak „adagolását” - is sikerült ellenőrzésük alá vonni.   A főhős, Peter McGulliver nem igazi swifti figura, elődjével ellentétben ő hajlandó beavatkozni a megismert társadalom életébe, sőt az ő közreműködése kell ahhoz, hogy a Száz Család kiváltságos helyzete megszűnjék. A többiek felett álló s egyben irányító csoport mindkét regényben titkolja kiemelt helyzetét az átlagemberek, a „dolgozók” előtt. Közös pont a tudatos onomasztika: még a számokkal, látszólag véletlenszerű betűkkel vagy töredékszavakkal jelölt szereplők sem véletlenül kapták nevüket - ahogy az az antiutópiákban oly gyakran előfordul. S mindkét helyszínen egy apokaliptikus pusztulás után építettek új rendet - ez sem példa nélküli (Lásd: Radóné Kempner Magda: Integrállények (1926)). Érdekes összecsengés van ugyanakkor a Szentmihályi-könyv és Az emlékek őre között: a magyar regényben is kiemelt szerepe van az emlékeknek, melyeket a közösségben (törzsben) egy ember őriz: az Emlékező. A diktatúrákat ismerő írók számára - nemzetiségtől, kortól függetlenül - kiemelten fontosak az emlékek mint a múlt, a történelem hiteles(ebb) őrzői.   Végül kicsit részletesebben mutatok be két olyan ifjúsági aipótut, melyek valamilyen szempontból különlegesek.   Romhányi József Mézga Aladár különös kalandjai (1974) című története közismert hazánkban - rajzfilm formájában. Hogy létezik regényként is, kevesen tudják, s talán még kevesebben gondolják, hogy antiutópia, még közelebbről gulliveriáda a műfaja.   De miért tekinthető annak a történet? A hosszabb magyarázathoz idézzük fel Balogh Tamás részletesebb, pontosabb műfaji meghatározását: „Egy »szabályos« gulliveriáda így fest: a történet sematikus: a képzeletbeli utazás (imaginary voyage) ötletét felhasználva, s az útikönyvek iránti kortárs érdeklődést kihasználva a királyi flotta sebészorvosának, Lemuel Gullivernek utazását meséli el. A választott hős tipikus, átlagos - angol - polgár, aki a sors szeszélye folytán különös helyzetekbe, irracionális adottságokkal rendelkező társadalmakba kerül, ahol az irreális helyzetek az ő személyét és nézeteit is irreálissá és irracionálissá teszik. A kötelező történetelemek, amelyekből a gulliveriáda áll: mentegetőzés, ismét utazás, hajótörés, idegen országba kerülés, lakók, nyelv, társadalom megismerése, az angol társadalom bemutatása, szembesítések és szembesülések (jók és rosszak), szökés vagy elbocsátás, hazatérés, fogadkozás. Az elbeszélő mindig azonos az utazóval, így a gulliveriáda csak egyes szám első személyben készülhet. Nyelve egyszerű, de nem parlagi: egy átlag honpolgár prózája. Stílusa szolidan leíró, nem hangoskodó, nem szélsőséges, gúnyos, szatirikus kicsengéssel. Célja az emberi kicsinységek és kicsinyességek, túlzások és nagyzolások feltárása, nevetségessé tétele.” (Balogh, 2000, 3.)   A főbb elemek nyilvánvalóan megvannak az Aladár utazásait elmesélő történetekben, vannak azonban fontosnak látszó eltérések, melyek akár meg is kérdőjelezhetik a műfaji besorolást.   1. A főszereplő ezúttal nem Lemuel Gulliver sebészorvos, hanem Mézga Aladár általános iskolás tanuló az Ökörcsíny utcából. Ebből következően nem állnak azok a megállapítások sem, amelyek angol polgárként jellemzik a hőst.   Utóbbira könnyebb magyarázatot találnunk, természetesen a magyar olvasó (és néző) számára sokkal érdekesebb volt egy hazai utazó, s talán nem is rendelkezett elég ismerettel ahhoz, hogy igazán élvezni tudta volna az angol társadalomra vonatkozó utalásokat.   Hogy lehet-e gulliveriádát írni ilyen nevű szereplő nélkül, nehezebb kérdésnek tűnik. Távolabbról indulva: emlékezzünk arra, vajon Bürger Münchausen báróján kívül melyik münchausiáda jut eszünkbe először? Természetesen Garay Háry Jánosa. Amelynek a főhőse ízig-vérig magyar katona, csak alaptulajdonságában - a nagyotmondás - hasonlít kísértetiesen irodalmi elődjére. Vagy nézzük meg a Balogh által is gulliveriádának minősített Oxygéniát. Ennek főhősét Peter MacGullivernek hívják, de hasonló nevén kívül egyéb egyezést nem találunk az angol sebészorvossal. E tekintetben tehát elnézőek lehetünk. (Főleg, hogy itt is van azért utalás Swift kalandorára, Aladár űrhajója ugyanis a Gulliverkli nevet kapta építőjétől.)   2. Talán ennél is fontosabb eltérés az „előírásoktól”, hogy az elbeszélő személye nem egyezik meg a felfedezőével. Itt megint csak Fehér Klára antiutópiájára kell hivatkoznunk, melynek elbeszélésmódját vizsgálva megállapíthatjuk, hogy bár jobbára személyhez kötött fokalizáció jellemzi, de nem homodiegetikus. Mézga Aladár kalandjait narrátor meséli, ám nézőpontja gyakran esik egybe a főhősével, s a gyakori dialógusok miatt a címszereplő sokszor szólal meg. Ha a cselekményt mondjuk Aladár naplójából ismernénk meg, valószínűleg mind stílusában, mind hangulatában kevés eltérés lenne a kiadott változathoz képest.   De érdemes idecitálnunk a Kazohiniát is, mely ugyan egyes szám első személyben íródott, ám a főhős és a szerző nézőpontja sok helyen különbözik! Gulliver egész Kazohiniát elutasítja, az utilitaritáshoz végletekig ragaszkodó hinek rendszerét éppúgy, mint az őrültek kormányozta behinekét. Szathmári ugyanakkor többször is érezhetően visszafordítja az iróniát hőse és Zatamon, hin kísérője egy-egy vitájában, s épp Gulliver érvelését teszi nevetségessé. Saját kora állapotaihoz képest az író számára érezhetően elfogadhatóbb a szélsőségesen haszonelvű társadalom modellje. (A behinek rendszerét szerző és hőse egyformán lesújtónak véleményezi.)   3. Ezek után már elenyésző eltérésnek tűnik, hogy a Mézga Aladár különös kalandjaira kevésbé jellemző: „Nyelve egyszerű, de nem parlagi: egy átlag honpolgár prózája.” A később említett kritériumok - gúnyos, szatirikus kicsengés - megvannak, ám a regény tele van szójátékokkal, szóviccekkel, még Blöki, a kutya megszólalásai sem nevezhetők átlagosnak.   Ha e kifogásokat elfogadjuk, az is belátható, hogy Romhányi regénye valójában nem is egy, hanem tíz gulliveriáda, hiszen Aladár minden utazása során újabb társadalmat (bolygót) ismerünk meg, s az itt tapasztaltak teljes mértékben megfelelnek a műfaji előírásoknak.   Ami talán meglepő lehet: a regény szerkezete, stílusa sokkal átgondoltabb, mint azt előzetesen feltételezhetnénk egy, alapvetően a humorra építő történetnél. Utalásai, a fejezetek szerkezete „komoly” antiutópiákhoz hasonlítható, de közben végig érezzük, tudjuk - ez egy gyerekkönyv. Tanulságos, cselekményes, humoros.   Összehasonlítva a külföldi példákkal, az „előzményekkel”, nem nagyon lehet hiányérzetünk, Romhányi regénye éppúgy megállja a helyét, mint Szathmári vagy Karinthy gulliveriádái.    Békés Pál: A Félőlény (1991) című meseregénye hosszas elemzés tárgya is lehetne, ezúttal csak azokat a sajátosságokat kerestem a műben, melyek disztópiákban típusosnak mondhatók.   Az értelmiség hatalom iránti kényszeredett lojalitása, illetve esetleges lázadása - talán némileg meglepő módon - más gyerekkönyvekben is megjelent már Magyarországon. Az kevésbé furcsa, hogy ez is (anti)utópisztikus mű: Szijj Ferenc Szuromberek királyfija (2001). Ott Zimbab, Bogár Zoli és Mameluk párbeszéde, szervezkedése határozottabb ellenállást mutat az önkénnyel szemben, ám az óvatosság, a besúgóktól, a megtorlástól való félelem szintén megfigyelhető:   „- Csak mi nem félünk! - rikkantotta Bogár Zoli, de a többiek olyan heves pisszegésben törtek ki, hogy gyorsan behúzta a fülét-szarvát.” (Szijj, 2001, 143.)    Békésnél ez - az értelmiség szerepvállalása, vívódása a lázadás és a beletörődés között - kulcsmotívummá válik. Részben konfliktus- és feszültségteremtő elem lesz a (pozitív) szereplők eltérő attitűdje e kérdésben, hiszen szinte mindannyian más mértékben hajlandók az „alkalmazkodásra”, a behódolásra. Végül éppen az teszi a Félőlényt a regény főszereplőjévé, hogy - megfelelve a posztmodern mesék hősei attribútumainak - vállalja a konfrontációt, miközben - a hagyományos mesék értékeivel szemben - bátorság és irgalmasság helyett a kívülállás és a be nem hódolás erényeit mutatja fel. Ahogy Lázár Ervin hősei (Boldizsár, 1997). A gyermekirodalmi disztópiák hagyományait (is) követő Félőlény így nem is bukhat el, s végül a Kiserdő is megmenekül. Igaz, - s ez is a műfaji hagyomány része - csak a változások elindulását ismerjük meg, a teljes folyamatot nem. (Lásd még Lowry ifjúsági disztópiáit vagy a Heraklidák-trilógia köteteit.)   Korábban is jeleztük már, feltűnően gyakori motívum a gyermekirodalom disztópiáiban az emlékek megőrzésének jelentősége. A Kiserdő lakóinak is van egyfajta történeti emlékezete, melynek megléte - ahogy más antiutópiákban is így van ez (Fenyő D. Gy., 2004.) - nagyon fontos számukra. Egyrészt ezek az emlékek segítenek felidézni a harmóniát, melyre így továbbra is lehet vágyakozni, a nosztalgia így motivációs bázisként is szolgál. Másrészt az efféle, mindenkiben meglévő történeti tudat összetartó ereje is lehet a közösségnek. A közös élményanyag hivatkozási alap, növeli a csoportkoherenciát, s egyúttal zártabbá is teszi a társaságot.   Fontos, hogy e történeti emlékezetnek fizikai megnyilvánulásai is vannak, s a harmónia megszűnésének - majd a rend helyreállásának - ezek lesznek a szimptómái. Ilyen a tölgyfa kidőlése, majd visszaállása, valamint a közterületek neveinek (vissza)változásai.   Utaltunk már rá, hogy a harmónia kulcskérdés a Békés-meseregényben - ahogy általában a disztópiákban, sőt az utópiákban is. Poszler György szerint: „Az aranykor elvesztése ősi mítosz” (Poszler, 1989, 131.). E mítosz újraélésének vagyunk tanúi a könyv elején, s a visszanyeréséért folyik a harc mindvégig. Más ifjúsági antiutópiákhoz képest talán annyiban különbözik a Kiserdő lakóinak helyzete, hogy a történet kezdetén még meglehetősen közel vagyunk a harmonikus időszakhoz. Az emléke, a hozzá kapcsolódó élmények frissek. Gyakrabban találkozunk azzal, hogy az „aranykor” már a távoli múltba veszett, helyenként legendává szelídült - így azonban kevésbé alkalmas motivációs bázisnak. (Megint csak hangsúlyoznunk kell az emlékek szerepét! Még ha azok „átörökítettek”, közvetettek is.) Lowry trilógiájának hősei számára nincs is megfogható élményanyag a múltból, mely oppozíciót kínálna a jelen létformájával. A Félőlény és barátai számára azonban „népmesei közelségben” van a veszteség, a hiány előtti időszak, a nosztalgia mindvégig érzékelhető körükben. „Az aranykor és visszanyerése ősi nosztalgia.” (Poszler, 1989, 131.)   Érdekes az utópia és a disztópia alaplogikájának egyezése e kérdésben, tudniillik, hogy mindkettő vallja a fennálló rend örökösségét, a múlt eltörlésének szükségességét, az „egydimenziós jelen időt” (Poszler, 1989, 147.).   Ugyancsak műfaji sajátosság, s csak a mesei alapú disztópiák között számít ritkaságnak a besúgók, ügynökök által rettegésben tartott „közemberek” sajátos életformájának leírása. A kukkoló berregény (kémszörny) jelentősége sokkal inkább mérhető az általa kiváltott hatásban, mint a megszerzett információk fontosságában. A hatalom számára - az antiutópiákban - gyakran fontosabb a kondicionálás, a spionoktól való félelem, mint az általuk végzett egyéb tevékenység. Így van ez itt is, s a Kiserdő lakóinak többsége fel is veszi azt az attitűdöt, mely célja lehetett ellenségeiknek. A „ha nem teszünk semmit, nem lehet bajunk” látszatigazsága egyfajta harmónia illúzióját adhatja, valójában fontos lépés a teljes önfeladás, a behódolás felé. A kondicionálás végső hatása aztán a teljes alkalmazkodás lehet (Adorno, 1998). Csupánc és Porhany ezen az úton jár, s Rakonc ellenérzése sem meggyőző, még ha bátrabb is társainál.   Az effajta félelemben létezők aztán teljes mértékben alkalmassá válnak arra a haszonelvű gondolkodás irányította életre, mely megint csak a hatalomgyakorlók érdekeit szolgálja. A disztópiák utilitaritása feltűnő, még ha eltérő mértékű is a különböző művekben. Csupánc csupálása, Porhany porhanyítása - ezt figyelembe véve - már nem csupán pótcselekvés, hanem megfelelés az elvárásoknak: „tedd a dolgod, s ne foglalkozz semmi mással”.   Ezzel a létformával több szempontból is összeegyeztethetetlenek a mesékkel tarkított teadélutánok. E haszontalan elfoglaltság olyan fogalmakkal hozható kapcsolatba, amelyek - fentebb említett okokból - nem kívánatosak a szörnyek számára: nosztalgia, emlékek, vágyakozás, fantázia.   Zamjatyin regényében olvashatjuk: „a betegség neve: Fantázia” (Zamjatyin, 1990, 167.). Csatang Békés meseregényében azt is elárulja, a fantasztikus történetek, a mesék nagyobb kárt okozhatnak a lázadóknál is. Az ő legfontosabb küldetése is a könyvek, a könyvtár megsemmisítése.   „Rövidesen emlékezni sem fogtok rá, kik voltatok. Ti nem számítatok. Csak a történetek tudói. Meg a története.   És míg Csatang diadalittasan dölyfölgött, elparázslott, megszenesedett a sok-sok mese és legenda, amit valaha a teadélutánokon hallottak, füstté váltak a regék, mondák, elszálltak a történetek, nem maradt utánuk más, csak fekete pernye.” (Békés, 1991, 67.)   Hogy Csatang - és a szörnyek - végül mégsem győznek, az épp annak köszönhető, hogy életben hagyják a történetek tudóját, a mesélőt. A(z irodalmi) totalitárius rendszerek vezetői gyakran megkegyelmeznek a lázadóknak. Vagy nem akarnak mártírokat teremteni, vagy nem tartják már annyira veszélyesnek az ellenállót, hisz kivették az eszközt a kezéből, így nem árthat már senkinek. A disztópiák szuggesztivitásának egyik titka épp az lehet, hogy a - keresztény metafizikából következő (Adorno, 1998) - „szenvedés, aztán megváltás” kronológia félbeszakad az első fázis után, így az olvasói várakozásnak (elvárásnak) nem felelnek meg. Huxleynál, Orwellnél sincs meg a megváltás, a gyermekirodalom antiutópiáiban viszont - többnyire - van felold(oz)ás. A Félőlény küzdelme, szenvedése sem öncélú, sőt utóbb kiderül, maga a harc, a próbatételek (s nem azok sikere!) kellettek ahhoz, hogy - a metamorfózis után - merjen nemet mondani, ellenállni. S ez - ezúttal - a győzelemhez is elég volt.   A hepiend, a lázadó(k) sikere tehát nem a disztópia műfaji sajátosságaiból következik - ez a befejezés A Félőlénynek mint gyerekkönyvnek jár.   Irodalomjegyzék Adorno, Theodor W. (1998): Aldous Huxley és az utópia. In: Uő.: A művészet és a művészetek. Helikon, Bp. 144-162. Balázs Zoltán (2006): Utópia és disztópia. In: Holmi, 18. évf. 9. sz. 1165-1167. Balogh Tamás (2000): „Csak férfi és nő van”. In: Tiszatáj Diákmelléklete. 69. sz. 1-16. Békés Pál (1991): A Félőlény. Móra, Bp. 1991. Boldizsár Ildikó (1997): Varázslás és fogyókúra: Mesék, mesemondók, motívumok. JAK-Kijárat, Bp. Burnett, W. G., Rollin, Lucy (2000): Anti-leisure in dystopian fiction: the literature of leisure in the worst of all possible worlds. In: Leisure Studies, 19. évf. 2. sz. 77-90. Đergović-Joksimović, Zorica (2000): Featured Essay. Serbia Between Utopia and Dystopia. In:Utopian Studies, 11. évf. 1. sz. 1-20.  Fenyő D. György (2004): A mese határai. In: Új Forrás, 36. évf. 2. sz. 86-107. Király Jenő (1994): Frivol múzsa: A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája 1-2. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp. Lea, Susan G. (2006): Seeing Beyond Sameness: Using The Giver to Challenge Colorbind Ideology. In: Children's Literature in Education, 2006. 37. évf. 1. sz. 51-68. Nagy Miklós, M. (1989): Utópiák igézetében: Jevgenyij Zamjatyin regényéről. In: Nagyvilág, 34. évf. 5. sz. 669-670. Nikolajeva, Maria (2000): From Mythic to Linear. Time in Children's Literature. The Children's Literature Assosiation and The Scarecrow Press, Lanham @ London Pál József (2008): Világirodalom. Akadémiai Kiadó, Bp. Papp Zsolt (1975): Utópiák szociológiája - szociológiák utópizmusa. In: Világosság, 16. évf. 8-9. sz. 530-536. Poszler György (1989): Eszmék, Eszmények, Nosztalgiák. Magvető, Bp. Szijj Ferenc (2001): Szuromberek királyfi. Jelenkor, Pécs Zamjatyin, Jevgenyij (1990): Mi. Európa, Bp. 1990.