|
"Elekes Dóra írása szépirodalmi eszközökkel mutatja be egy alkoholista anyával élő kislány mindennapjait. A történet megrázó és felkavaró.
Magyarországon sok ezer gyerek nő fel így, mégis évtizedek óta bagatellizáljuk a probléma jelentőségét. A kiskamasz látószögéből megírt történet sokakat hozzásegíthet a jelenség józanabb megítéléséhez.”
(dr. Szemelyácz János - addiktológus-pszichoterapeuta)
„Elekes Dóra könyve, A muter meg a dzsinnek, társadalmunk egyik mélyen gyökeredző tabujával szembesít: az anya nem lehet alkoholista. Aki az, az nem anya. Az muter. Arról nem beszélünk, így irodalmi műveknek sem lehet tárgya. Ez a tabu nem szent, csupán a tiltást, éles oppozíciók határát jelöli: gyerek és felnőtt, józan és részeg, játék és szégyen, megértés és zűrzavar határát.
A szöveg narrátora mégis a lehető legtermészetesebben jár-kel ezen a határvidéken, teljességgel mentes marad minden pátosztól. Csak az olvasó torkában növekszik valami. Diszkomfort inkább, mint fájdalom, nem követi katarzis.
Ez az az irodalmi nyelv, amelyen valódi problémák tárgyalhatók. Vicces, játékos és felszabadító, rideg, szigorú és gonosz. Amilyenek a dzsinnek.”
(Mészáros Márton - irodalomtörténész)
Móré Tünde
A gyermek narrátor alkalmas lehet arra, hogy a történet olvasói egy olyan értelmezést kapjanak, amely különbözik a felnőttekétől.
A technika egyáltalán nem új, Elekes Dóra A muter meg a dzsinnek című könyve az alkoholizmus témája miatt érdemelte ki a tabudöntögető jelzőt.
A tematikus újdonságon túl a szöveg sikerrel kerüli el a didaktikus vagy a szentimentális olvasatot, valamint a főhős gyermekségének utolsó pillanatait érzékletesen ábrázolja a mesei hagyomány segítségével.
A történet a „Nagy Bumm” bekövetkeztével indul, amikor az édesapa szó szerint kiteszi az út mellé gyermekével együtt ittas feleségét. A kifejezés jelzi, hogy egy másik világ jön létre, amely fokozatosan alakuló szabályokkal bír. Az előzményeket, a korábbi családi életet nem ismeri meg az olvasó, a válás miatt az elbeszélő kizárólag saját világmagyarázatára támaszkodhat. Ez az egyedi mechanizmusokból kialakított értelmezői magatartás jelenti A muter meg a dzsinnek egyik legnagyobb erősségét, mégpedig a gyermek főhős nyelvi reflektáltságának kiaknázását.
A szöveg dinamikáját a dzsinnek megjelenése és eltűnése adja: az idő-, a tér- és az álomdzsinn három eltérő ’mutert’, ezzel pedig három különböző tapasztalatot is jelent. Az elbeszélésre jellemző a tárgyilagos hangnem, amely nem érzelmeket fogalmaz meg, mindössze ismertet. A narrátor viszonyulása édesanyjához ahhoz igazodik, hogy éppen melyik dzsinn van jelen, noha természetesen vannak dzsinnmentes időszakok is. Utóbbiak sem jelentenek változást, mivel az édesanya nem szűnik meg muter lenni:
„Már kiszállt belőle az idődzsinn, és most szomorú, mert hiányzik neki: olyan jó volt nekik együtt. Ezért egy kicsit irigylem, mert nekem is vannak barátaim, akikkel jó együtt, de azért nem olyan nagyon jó, hogy például szomorú legyek, ha nincsenek ott. (16)”
A jelenetekből nem összefüggő cselekmény áll össze, hanem apró mindennapi epizódokat olvasunk, amely megmutatja, hogy a gyermek életét teljesen az édesanya függősége határozza meg. A meghatározó tapasztalat, hogy a szülőt kicserélték, és teljesen megszűnik szülőként létezni:
„amikor a dzsinnek elrabolják a mutert, mindenféle vicces dolgokat csináltatnak vele. (5)”
A viccesnek minősülő dolgok között vannak téves hívások, autóstopp billegő magassarkúban, vagy éppen az édesanya felkutatása azokkal a váratlan vendégekkel, akik hiába vártak a lakásban. Utóbbi epizód látványossá teszi a szöveg egészét átható törekvést, miszerint a dzsinnek által elrabolt anyát meg kellene keresni, azonban ez újra és újra kudarcot vall, a muterből sosem lesz édesanya.
„Végigjártuk a vendéglőket, de a mutert nem találtuk sehol, és aztán végül hazamentünk, az egész kompánia, és a muter már otthon volt, és törte a fejét, hogy hol lehetek. (36)”
Az időzavarok és az ebből fakadó helyzetek az iskolában, a családban a gyermek számára nem társulnak a szégyen érzésével:
„miközben a Zsófi néni épp megpróbálja kicsavarni a kezéből a slusszkulcsot. De a muter nagyon erős, meg ügyes is, és nem hagyja a Zsófi néninek kicsavarni, úgyhogy otthagyjuk faképnél, bevágódunk a kocsiba, és a kocsi kilő, mint a nyíl, vagányul csikorognak a kerekek, áthajtunk a piroson, összevissza kanyarogva kerülgetjük a szembejövőket, mert a muter úgy tud vezetni, mint egy igazi autóversenyző, és kézifékes fordulást is tud.(13)”
Anya-lánya kettősét a függőség elválasztja mindenki mástól, így a tágabb családtól (nagymama, édesapa) is, akik hallgatása, aggódó pillantása abból fakad, hogy azzal, hogy az anyáról lemondtak, kívül kerültek a kislány világán.
A dzsinnek a gyermek számára mindenre magyarázatot jelentenek, így alakít ki egy releváns és szükségszerűen rugalmas világértelmezést. Ebbe belefér, hogy „a muter épp a fejét püfölte, szóval megállt, és azt mondta a muternak, hogy szálljon ki, a muter meg kiszállt, és engem is kirángatott a hátsó ülésről, és akkor a fater továbbhajtott (5)”. A mindkét szülő által magára hagyott gyermeknek elsősorban azt kell megtanulnia, hogyan navigáljon anyja körül.
A történetben előrehaladva ezt a tudást egyre magabiztosabban alkalmazza a névtelen elbeszélő.
„Mindegy is neki, hiszen ilyenkor momentán alszik. Régebben párszor megpróbáltam túljárni az álomdzsinn eszén és felébresztettem a mutert, de nem volt jó ötlet. (37)”
Mivel nem lehet kiszabadítani a mutert, így csak az álmodozás során képződhet meg a nem ’dzsinnes’ édesanya alakja. Ez sem jelent megoldást: a fantázia ugyanis csak azt tudja létrehozni, amiről ismeretei vannak a kislánynak. Így a gyermek egy alternatív helyzetben is a szülő szerepét fogja betölteni:
„Aztán, amikor annak is vége, akkor elkísérem aludni, betakargatom, hogy meg ne fázzon és eloltom a villanyt. (38)”
Az illusztrátor Kun Fruzsina volt, aki vizuálisan megkapó világot teremtett. A fakó, elmosódott színek, az árnyékalakok, valamint a borítón szereplő üveg okkersárgájának ismétlődése hatásosan egészíti ki a szöveget. A tördelés és az illusztrációk az áradó, néhol meg-megakadó mondatokkal a történetnek kilátástalan, szürke hangulatot kölcsönöznek. Kevésbé sikeres választásnak tartom a fülszöveget.
Szemelyácz János addiktológus-pszichoterapeuta sorai, miszerint
„Elekes Dóra írása szépirodalmi eszközökkel mutatja be egy alkoholista anyával élő kislány mindennapjait”
a dokumentum felé terelik a szöveg értelmezését. A muter meg a dzsinnek valóban tabutémát tárgyal, de elsősorban irodalmi szöveg, nem pedig egy társadalmi jelenség esettanulmánya. Az ajánlás túl könnyedén kínálja fel a didaktikus értelmezői pozíciót az olvasónak, annak ellenére, hogy maga a szöveg nem törekszik erre.
A ’muter’ az alkoholtól, a főhős helyzetéből fakadóan a ’mutertől’ függ; a kislány nem lehet alakítója saját körülményeinek, így a történet nem kap boldog véget. A muter meg a dzsinnek minden epizódja cáfolja a mesei stratégiák sikerének lehetőségét, a lassú, de elkerülhetetlennek tűnő illúzióvesztés uralja a szöveget. A befejezés nem zárja ki a változás lehetőségét, azonban az is világos, hogy a dzsinnek határozatlan ideig maradnak.
Forrás: SZIFONline
A tanulmány írója - Móré Tünde - 1987-ben született Miskolcon. Irodalomtörténész, a Debreceni Egyetem PhD-hallgatója.
 Nagy Boldizsár
Legjobban Elekes Dóra egy olyan ellenséget idézett meg, ami kortárs felnőttirodalmunkat már jócskán átitatta, de gyerekirodalmunkban még csak most merészkedünk a közelébe: a tízéves elbeszélő kislánynak ugyanis az édesanyja alkoholizmusával kell megküzdenie.
Aki olvas angol nyelvű gyerekkönyveket is, vagy kapott már ajánlott irodalmi listát az Anonim Alkoholistáktól esetleg az Al-Anon Családi Csoporttól (ahová az alkoholisták hozzátartozói és barátai járnak), az találkozhatott már olyan, 13 év alattiakat célzó művel, aminek ez a függőség a fő témája.
Ezek a gyerekeknek szánt önsegítők a hetvenes években voltak igazán népszerűek, és vannak köztük szájbarágós, kvázi-dialógus formában megírt könyvecskék (mint például a What's „Drunk”, Mama?, ami egy szentimentális tájékoztató beszélgetés dokumentuma egy ijesztően illusztrált kislány és az Anonim Alkoholistákhoz járó anyukája között), akkurátusan lektorált foglalkoztató füzetek (Jill Hasting: An Elephant in the Living Room, aminek kerettörténete meglepő módon egy elefánt alakú metaforáról szól, amit a család némán kerülget a nappaliban) és melodrámai képeskönyvek is (például Penny Jones kihagyhatatlan klasszikusa, a The Brown Bottle, ami egy alkoholista hernyóról szól: szerencsétlen beköltözik egy barna üvegbe, ahol úgy érzi, varázslatos dolgok történnek vele, de végül a függősége tragédiához vezet, mert a májkárosodása a harmadik, már visszafordíthatatlan stádiumba ér, és májzsugor következtében elpusztul).
Ahogy az a felsorolásból is kitűnik, még a téma legismertebb világgyerekirodalmi értőinek sem igazán sikerül jó érzékkel és szépirodalmi igényességgel feldolgozni az alkoholt, bármilyen jó szándék is vezeti őket. Elekes szerencsénkre három remek tulajdonsággal is rendelkezik, amelyek segítenek elkerülni a jellegzetes hibákat: ismerősen mozog a komor és kétségbeejtő tájakon, így el mer merészkedni a szeszgőztől sötét területekre is; van humora, ami visszatartja őt attól, hogy szentimentális és patetikus hangot üssön meg; és nem utolsósorban tud írni, méghozzá zsigerből és zsigerekbe hatolóan.
Az elbeszélője egy tíz éves kislány, akit egyedül nevel az anyja, bár pontosabb lenne, ha azt mondanánk: aki egyedül nevelkedik a muterja mellett. A narrátor ugyanis egyszer sem használja az anya szót: bár ő a központi figura, az alkoholból előbújó dzsinnjeivel, a mulatságosnak nevezett, de rémisztő kalandjaival (a nőt néha, amikor a billegős magas sarkúját viseli, az autók kerülgetik az utcán, máskor meg öntudatlan állapotban elindul egyedül a városban, és senki nem tudja, merre lehet), ebből a sztoriból mégis hiányzik az anya. Már az első, tündérmesékre hajazó mondatból kiderül, hogy „elrabolták a dzsinnek a mutert”: ez a kezdeti hiányállapot, amit a mesékben a hősnek meg kell szüntetnie, a kár, amit orvosolni kell. A dzsinnekkel viszont nem könnyű felvenni a harcot, mert ezek nem az Óperenciás tengeren túl, de még csak nem is a főszereplőnk lelkében kísértenek, hanem egy elérhetetlen, megközelíthetetlen területen: a Másikban.
A kislány nem is próbál az anyja helyett megküzdeni a démoni lényekkel: egyedüli megoldást abban lát, hogy hosszú, hömpölygő, egzaltált mondatokban próbálja szépíteni a történetet, túl hangos nevetésekkel és mulatságosnak szánt beszámolókkal takargatni a nyilvánvalót, fordulatos és mívesen elbeszélt mesébe eufemizálni a horrort, amit éppen él.
Zseniálisan eltalált ez a hang: hiteles, mert egy traumatizált helyzetben általában valahogy így érzékeli a világot a gyerek (egyébként egy felnőtt is), fojtogató, mert egészen közelről tapasztaljuk, hogyan igyekszik elfogadhatóvá, otthonossá tenni a helyzetet az elbeszélőnk (a kislány mentegeti az anyukáját, viccesnek, erősnek és ügyesnek nevezi, a részeg periódusokról pedig úgy beszél, mintha azok csodálatos, különleges átváltozások lennének), és mindeközben nem csak sajnáljuk a gyereket (aki, ahogy az lenni szokott alkoholisták hozzátartozói esetében, önmagát vádolja és bünteti a kialakult helyzetért – és borotvával vagdossa magát), de fel is nézünk rá, mert a maga módján tényleg egy hős, aki sajátos (és néha önpusztító) eszközökkel, de vigyáz arra, hogy helyreálljon (magában) a rend (gördeszkázni megy, hogy kitisztuljon a feje, filctollakat olvaszt meg a villanykörtén, mert az illata megnyugtató, és arról álmodozik a buszon, hogy hazáig követ másokat, segít nekik főzni és náluk vacsorázik).
És mivel a történet jelenideje a trauma stádiuma, a befejezés is ehhez illik: mint az általam ismert legszebb, alkoholista szülő-tematikájú ifjúsági regényben (Siobhan Dowd: Éles és gyors sikoly), a klasszikus feloldás és előíró jellegű, tanulságos megoldás helyett (ami mindig a szülő megfelelő döntésén múlik, tehát nem a főszereplő felelősségi körébe tartozik és nem az ő érdeme), itt is egy kamaszkor előtt álló, szorongó, de elszigeteltségében már a szabadságra készülő, ébredező hőstől búcsúzunk el.
Révész Emese
Hol lehet az Ilike?
A képzőművészet történetének számos alkotása született a szorongás, fenyegetettség vagy a párkapcsolati krízis kifejezéséből. Ezek rendre a saját félelmeivel tudatosan szembesülő felnőtt nézőhöz szólnak. A rázós témákat mára a gyermekirodalom elfogadni látszik, de képi megjelenítésük módjában csak ritkán találkozik a lélektani-pedagógia jó szándék és a magas színvonalú művészi megformáltság.
A rajzoló előtt a képi elvonatkoztatás különféle lehetőségei állnak nyitva, lehet humoros, karikaturisztikus, mint Pernilla Stalfelt tabu-könyvei (a Vivandra Kiadó jóvoltából magyarul is olvashatóak) vagy lehet expresszíven drámai, mint a neves norvég grafikus, Svein Nyhus, aki a családon belüli erőszakról rajzolt nagy erejű könyvet (Sinna Mann, 2007). Az újabban megjelent, hazai művek közül Tóth Krisztina Hitka Viktória képeivel kísért Anyát megoperálták című, a Móra Kiadó gondozásában megjelent kötete komoly tárgyát tetszetősen stilizált kompozíciókba oldja.
Vele szemben Kun Fruzsina elvonatkoztat ugyan, de nem eufemizál. Grafikái se nem kerekek, se nem „cukik”, nem szépek a szó gyerekkönyves értelmében – csak jók. Ebből nyerik hitelességüket, mert nem egy felnőtt gyermekded rajzai, hanem a képzőművész irodalmi mű mellé rendelt kompozíciói.
Kun Fruzsina rajzai kivételes összhangban állnak Elekes Dóra szövegével, amely egy tíz éves kislány szubjektív nézőpontjából mesélik el alkoholista anyjával megélt mindennapjait. A naplószerű írás szerencsés módon elkerüli a pátosz, szentimentalizmus vagy olcsó didaktika buktatóit.
Ehhez maradéktalanul illeszkednek az illusztrációk: naplószerűen személyes nézőpontból fakad a képi töredékessége és szubjektivitása, a tragédiát túlélni segítő finom humor pedig visszacseng a rajzok groteszk alaphangjában.
Szöveg és kép stiláris egységét a könyv egészének átgondolt tervezése erősíti meg, amely Nagy Norbertnek köszönhetően betűt és képet egymást támogató ritmusban adagol. A történet kibontakozásában a tipográfiának is szerves része van, a dráma kifejezésében szerepet játszik a szeszélyesen változó betűméret, a változékony oldalszámozás vagy az, hogy a szöveg a lapsík mely részére kerül, és hol szakad meg.
Ebben a könyvtérben nincs biztos pont, számok, betűk és dolgok a szenvedélybetegség örvényébe szédülnek. Ez ad vizuális formát a kislány érzelmi labilitásának, a stabil szülői háttér hiányának.
A kötet egyik kulcsszava a bizonytalanság, ami megjelenik a részeg anya tántorgó járásában éppúgy, mint a kiszámíthatatlanul váltakozó képek és szövegek halójában, az irányjelző nyilak kétes iránymutatásában, a lapsíkon lebegő számok irracionális szédületében. Ez a sejtelmesség hatja át a tárgyi világ ábrázolását is, amely nélkülöz minden konkrétumot.
A történetnek egyaránt bizonytalan a helye és ideje. A szöveg utalásából kiderül ugyan, hogy a kislány a budai Sasadi úton gördeszkázik, de ez képileg nem jelenik meg, ahogy a főhős alakját övező miliő sem. A tárgyak csak a mindennapokból kiragadva, jelképes erejüknél fogva kapnak helyet e fiktív napló lapjain: egy tányér, a csonka család ebédjét megidézve, egy filctoll-csonkokkal kiszínezett villanykörte a magányt, egy fordított „Murder” feliratot hordozó ajtó a lappangó agressziót, egy villanykapcsoló az otthon remélt biztonságot szimbolizálva. Egy beszűkült, elhallgatásokkal, elfojtásokkal teli belső világ jelentőségteljes alakzatai.
A szöveghez hasonlóan a képek sem konkretizálják az anya alakját. Elekes Dóra több interjúban is kifejtette, hogy az anya szó helyett tudatosan használta az érzelmileg eltávolító mutert. Az anya Kun Fruzsina rajzain is csak töredékesen van jelen, egy magas sarkú cipő képében, amely önmagában hordozza ingatag állapotainak racionális magyarázatát. Ez a töredékesség a képi világ másik fő motívuma.
A kezdő kép „a nagy bumm” megjelenítése, a gyerek szétcsúszott életének kezdete, mikor a nagy veszekedést az apa elköltözése követte. Kun Fruzsina kompozícióján egy gomolygó füstfelhőből csak a végtagok tűnnek elő: beáll a káosz állapota, a család szétesése, amikor az egykori teljesség darabjaira hullik szét.
A karakteres, sziluettes végtagokban tűnnek fel a történet főszereplői, akik arcukkal a továbbiakban sem jelennek meg, csak részlegesen vannak jelen. Ez a torzó-lét mint hiány-állapot képileg a veszteség, sérülés, csonkolás fogalmaihoz kötődik.
Ebben összefüggésben kap jelentést Kun Fruzsina grafikáinak sajátos dörzsölt, kapart felülete. Ez a stíluselem lehetne pusztán hatásos manír, ha a történet összefüggésében nem kötődne hozzá a horzsolás, a felület felsebzésének, az anyag meggyötrésének fizikai aktusa. A figuratív képek ettől az eljárástól némiképp az art brut és a street art világát idézik. Mindkettő egyfajta „antiművészet”, perifériára szorult alkotók kifejezési formája: előbbi a lelki betegek, szenvedélybetegek képeiből inspirálódott művészeti irány, másik a nagyvárosok szabad szellemiségű utcai művészete. A figurák elrajzoltsága, a felületek hevenyészett, fésületlen kivitele efféle szubkulturális jelenségekkel rokon, ahogy a jeleneteken feltűnő feliratok ügyetlen, hibás betűsorai is a graffiti ősrétegeihez kötődnek.
A részleges jelenlétnél még traumatikusabb élmény a hiány, a veszteség és nélkülözés fenyegető lehetősége, az anya (tudat alatt vágyott) kilépése, az apa fájdalmas eltávolodása, és a belső elszigetelődés üressége. A könyv alkotói bravúros módon alkalmazzák a csend és üresség vizuális elemeit, a drámának azt a fokát, mikor elfogynak a szavak, és nincsenek már képek.
A kötetben több helyen kap hangsúlyos szerepet a figuratív motívumok hiánya: a józanodás fásult állapotában bámult, villódzó képernyő fehérje vagy az öndestrukció megnyugtató mélységének fekete örvénye. A képek csendje. Másutt a pecsétes, piszkos felület, a felületi sérülés, a ki nem mondott dolgok gusztustalan, taszító nyomai tűnnek fel a lapokon: az elkóborolt anya keresésére indulva az ujjlenyomatok, majd a kocsmák bűzös, mocskos tereit idéző foltok.
A bizonytalanság, töredékesség és hiány képi szövevénye után egyenesen megnyugvást nyújt az utolsó kép motívuma, ahol a sztenderd villanykapcsolót a tapéta ornamensének biztonságot ígérő, kiszámítható, derűs mintázata öleli körbe.
A Muter meg a dzsinnek a Csimota Kiadó részéről nem szeszélyes kitérő, hanem egy következetes program újabb fejezeteként része a 2008 óta épített „Tolerancia-sorozatnak”, amelynek immár tizenharmadik darabja. Bizonyosan állítható, hogy képileg a leginkább újító erejű. A bátor témához, tehát bátor képi világ társul, a kettő együttműködése révén létrejött kötet pedig remélhetően segítségére lesz mindazoknak, akiket gyermekként érint vagy valaha érintett a családon belüli alkoholizmus.
Forrás: Bárka Online
|
AJÁNLOM AZ OLDALT
ÖSSZES FOGLALKOZÁS
