Más a helyzet a modern műmesék esetében. A szerzõ mintha ellenállhatatlan késztetést érezne, hogy megmagyarázza, vagy legalábbis kételkedését fejezze ki a mese valóságával szemben. Ennek formái természetesen rendkívül változatosak: a történetben szereplõ felnőttek nevetik ki a csodák közt élõ gyereket, mint E. T. A. Hoffmann Diótörõjében, vagy egyszerûen nem hajlandók elismerni részességüket a varázslatokban, mint P. L. Travers Mary Poppins-regényeiben. Máshol a történet allegorikus magyarázatot kap: ami a gyerek számára mese, azt a felnõtt egy elvont tanulság illusztrációjaként fogadhatja el. Így van ez Andersen A Hókirálynõjében vagy Wilhelm Hauff egyes meséiben. Végül, de nem utolsósorban a mese „kiemelkedhet” a hétköznapi valóságból: Lewis Carroll Alice-történeteiben a kislány álmát látjuk, Milne Micimackójában a játékállatok elevenednek meg. Ezeknek a mûveknek közös vonásuk, hogy a keretük ad magyarázatot a csodára. Hasonló, de mégsem azonos eset F. L. Baum Oz, a Nagy Varázslója, ahol úgyszintén élesen elválik a reális keret a csodás mesétõl, csakhogy anélkül, hogy magyarázatát adná.(2) Azt azonban, hogy a racionális gondolkodás mégis erre a rugóra jár, remekül példázza az ebbõl készített amerikai film, amely „korrigálja” a mesét, amennyiben álomként interpretálja a csodás eseményeket.   Mindenekelõtt az a kérdés merülhet föl bennünk, honnan eredeztethetõ ez a kétely nélküli varázsmese felépítésétõl idegen kétnézõpontúság. A válaszért nem kell messzire mennünk (nem úgy, mint annak megértéséért). A fantasztikus irodalom kapcsán, amelyrõl Tzvetan Todorov a fantasztikumról szóló monográfiájában (3) a következõket írja: létrejöttének alapfeltétele az olvasó habozása a történet racionális és természetfeletti  (csodálatos) magyarázata között. Ezt az elbizonytalanodást képviselheti (és legtöbbször képviseli is) a mû egy szereplõje, aki maga sem tud dönteni a körülötte zajló események valóságossága felõl. A hangsúly az eldöntetlenségen van: ha transzcendens magyarázatát adja a mű az eseményeknek, akkor a fantasztikus hatás megszûnik, és a fikció koordináta-rendszerében a csoda természetessé válik (mint a tündérmesékben), ha racionális szemszögbõl nézi, akkor elfogadhatatlannak, magyarázatra várónak állítja be (teszem azt egy bûnügyi történetben, például Conan Doyle A sátán kutyájában, ahol a nyomozás során kiderül, hogy a hátborzongató eseményeknek merõben hétköznapi magyarázatuk van). Ezt a részletes definíciót összevetvén a műmesékkel, néhány nyugtalanító eltérést észlelünk: mert igaz ugyan, hogy ez a modern mûmesei kettõsség pontosan a természetfölötti létét vagy nemlétét érinti, de az esetek többségében szó sincs a szereplõk habozásáról. A fõhõs gyerekek biztosak a csoda létében, a felnõttek pedig egyszerûen nem hisznek benne. Éppen így áll ez a befogadóval is: akár gyerek, akár felnõtt az olvasó, az elsõ perctõl kezdve tudja, mit fogad el, és mit nem. A kettõsség mindezek ellenére mégis létezik.   Az eltérésnek az a titka, hogy míg a fantasztikus irodalomban a kétféle magyarázatnak egyszerre kell jelen lennie és ezáltal bizonytalanságot keltenie, addig a mûmesében ezt a kettõsséget két külön szereplõcsoport hordozza, megteremtve magának a saját külön világát. A legtisztábban ez az Oz, a Nagy Varázslóban mutatkozik meg, ahol a szürke Kansasból Oz színes mesebirodalmába repíti a forgószél Dorkát. De a Micimackóban, ahol a játékok elevenednek meg, a mesélés szituációja mintegy keretbe foglalja, idézõjelbe teszi magát a mesét. A Csudálatos Maryben a gyerekek fantasztikus helyekre jutnak, különös események történnek meg velük, miközben létezik a Cseresznyefa utca 17-es számú ház, a játszótér, a környezõ utcák és boltok a maguk hétköznapi valóságában és így tovább. A két világ a gyermeken keresztül kommunikálhat egymással: ez lesz az elsõ oka annak, hogy ezeknek a meséknek szükségszerûen a gyerek a fõhõse.   Ahogy azonban a mese szereplõi és világa kétfelé válik, úgy oszlanak meg az olvasók is. Ezeknek a modern mûmeséknek – és ebben áll a fantasztikustól eltérõ kettõs világlátásuk – kétféle, a mûbe kódolt olvasatuk van: a gyermeknek való – Todorov kifejezésével élve – csodás és a felnõttnek szóló különös. Az ellentmondásosság azonban annyira a mese felépítésében, hõseiben gyökeredzik, hogy nem lehet eltekinteni egyik magyarázattól sem. A kettõsségnek ez az explicit mivolta indokolja azt is, hogy még a történet allegorikus értelmezése sem zúzza szét a mesés hatást. Csak annyit jelent, hogy a felnõtt olvasat allegorikus jellegû lesz, ami azonban nem vonja kétségbe a gyermek számára a csodákat.   A gyermeki és a felnõtt nézõpont ellentéte azonban nemcsak az interpretációra vonatkozik, hanem áthatja a mesék felépítését is. Maga a két világ is mint a gyermek és a felnõtt világa jelenik meg. Ez indokolja a hitetlenkedést, a tagadást, a gúnyt a történetben szereplõ felnõttek részérõl. Ez indokolja Andersen A Hókirálynõjének allegorikus voltát: itt nincsenek merõben meseietlen felnõttek, hanem a gyerekek nõnek fel. A mese maga a felnõtté válás allegóriája lesz.   A kettõsség azonosítása a gyermek és a felnõtt világával azonban a két elv, a csodás és a racionális, illetve az általuk szimbolizált másodlagos jelentések eltávolodásáról árulkodik. A két egymást kizáró gondolkodásmód együttes megléte azt feltételezi, hogy az egyik uralkodjék a másik felett. E megkülönböztetés mentén alakul ki a mûmesék két nagy csoportja. A felnõtt világot felértékelõ mesék, amelyek a varázsmesékhez állnak közelebb, amennyiben betöltik azok lélektani, pedagógiai szerepét, és a felnövekedést mint elérendõ célt tûzik az olvasó gyermek elé, kijózanítják a csodákból. Bettelheim kifejezésével élve rájuk is vonatkoztatható a népmesék „optimista haladáselmélete” és „jövõre orientáltsága”.4 A másik típus, amelyet nosztalgikusnak titulálhatunk, a fantasztikus irodalomhoz áll közelebb. Már az elnevezés is árulkodó: ez esetben természetesen a gyermeki világ a magasabb rendû a felnõttével szemben. Ez a viszony elsõsorban a racionalitás elutasításában nyilvánul meg. Érthetõ módon ez a típus nem a jövõre orientált, hanem a visszahozhatatlan múltra koncentrál, ezáltal – és ez viszi közelebb a fantasztikumhoz – a gyermeki csodás történet sokkal több felnõttnek szóló üzenetet hordoz.   A mese pedagógiai funkciója felveti a mûfaj társadalmi jelentõségének kérdését, hiszen az említett mûvek egytõl egyig mûködõ gyermekmesék is, amelyek befogadási mechanizmusa, nyugodtan állíthatjuk, eltér az autonóm mûalkotások recepciójától, és a mindenkori közösség céljainak sokkal inkább alá van vetve. (Nem csak tanmesék esetében. A különbség leginkább oly módon ragadható meg, hogy míg a tanmesék kizárólag és szolgaian ezt a funkciót látják el, addig a színvonalas irodalmi mesék emellett autonóm mûalkotásokként is olvashatók.) A varázsmese esetében ez a szerep a mítoszi eredettel magyarázható. A kései leszármazott mûmesében is fellelhetõ ez a funkció, de nem képezhetõ le egyszerûen a gyermeknek szóló lélektani üzenettel. A mítosz társadalmi funkcióját Meletyinszkij a következõképpen definiálja: „A mítosz megmagyarázza és szentesíti a fennálló társadalmi és kozmikus rendet, e rendet pedig úgy értelmezi, ahogyan az az adott kultúrára jellemzõ; úgy magyarázza meg az embernek az õt körülvevõ világot, hogy ezáltal fenntartsa a meglévõ rendet.”5   Ennek az értelmezésnek két összetevõje van: a rend megrajzolása és annak helyeslése. A kérdés már csak az, hogy mennyiben vonatkoztatható ez a mûmesére, mit jelent ez a kijózanító és mit a nosztalgikus típus esetében.   A műmesében ezt a rendet a nézőpontoknak az elõbbiekben leírt kettõssége teremti meg. Magában foglalja a felnõtt racionális és a gyermek szimbolikus gondolkodásmódjának ellentétét. Ennek a lélektani indíttatású magyarázatnak azonban társadalmi konzekvenciája két olyan világlátás megfogalmazása, amely a ráción, illetve a csodán alapszik. Ez a szembeállítás egy a csodán alapuló mitikus és egy racionális, tudományos világkép ellentétét rajzolja ki.  A kettõsség ellentmondásos jellege abból fakad, hogy a tudományos világkép jelenléte a mitikus gondolkodásmód szerint felépülõ mese eszközei által fogalmazódik meg. Ezért van szükség a gyermeki világ ábrázolására, hiszen a modern társadalomban a gyermeki látásmód rokonítható a mitikussal. Ugyanígy a gyermeki, szimbolikus megjelenítés következménye az is, hogy a két látásmód jelképes szereplõk és birodalmak, varázserõ és csodák révén formálódik meg. A tudományos világkép szempontjából viszont a kettõs nézõpont a reflexió megjelenítésére ad lehetõséget: arra, hogy a modern világban élõ ember megfogalmazza a csodához fûzõdõ viszonyát. Kijózanítson vagy vágyakozását, nosztalgiáját fejezze ki. Így jutunk vissza a mûmesék két típusához és a Meletyinszkij-féle definíció második pontjához, a fennálló rend szentesítéséhez.   A kijózanító mese azzal, hogy a felnõtt világot tartja felsõbbrendûnek, azzal, hogy a felnövekvést vonzó célként tûzi hõse elé, azzal, hogy az akadályok legyõzését a varázsmeséhez hasonlóan mitikus megdicsõülésként jeleníti meg, a modern társadalom racionalitását értékeli többre. Hogyan formálódhat meg ez a tanulság a mese csodáinak köszönhetõen? A típus legegyértelmûbb példája Frank L. Baum Oz, a Nagy Varázslója (kisebb mértékben ide sorolhatók még példáink közül P. L. Travers Mary Poppins-történetei, sõt Lewis Carroll Alice-meséiben is kimutathatók ilyen vonások). Az Oz, a Nagy Varázslóban a két világ térbe vetítve jelenik meg: a szürke, csodák nélküli Kansas áll szemben Oz csodálatos birodalmával. A fõhõsön, Dorkán kívül a szereplõk is eszerint oszlanak meg hétköznapi és mesefigurákra. A konfliktust az szolgáltatja, hogy Dorka a csodaországból vissza akar jutni otthonába: ez a modern világ felértékelésének elsõ nyoma. Hazajutásához Oztól, a varázslótól akar segítséget kérni, de ahhoz, hogy színe elé járulhasson, sok akadályt kell még legyõznie. Útja során három társra lel, akiknek szintén van egy-egy kívánságuk: az egyik eszet, a másik szívet, a harmadik bátorságot akar kapni.   E három tulajdonság megszerzése a felnõtté váláshoz elengedhetetlen képességek fontosságát hangsúlyozza. Mindeddig azonban tökéletesen varázsmesei módon és varázsmeséhez illõ tartalmak fejezõdtek ki a regényben. A fordulatot az hozza, hogy a kislány, miután minden akadályt legyõzött, és kívánsága teljesítésére kerülne a sor, egy véletlen folytán rájön, hogy Oz nem hatalmas varázsló, hanem hétköznapi ember, aki – akárcsak õ – a hétköznapi világból került a csodák birodalmába. Ez az elsõ olyan mozzanat, ahol a racionalitás fölébe kerekedik a csodának, és leleplezi álságosságát. Ha így érne véget a történet, akkor egyszerû tanmese volna. A kettõsség azonban folytatódik: Dorka társainak vágyát (akik hisznek a varázslat erejében) ügyes cselekkel teljesíti Oz, miközben õ maga mondja ki: ezeknek a képességeknek hõseink már birtokában vannak, õ csak szentesíti azok megszerzését. „Nem tudsz nekem eszet adni? [...] – Nem, de nincs is rá szükséged. Mindennap tanulsz valamit. [...] A tudást a tapasztalat hozza meg...” „Hát az én bátorságommal mi lesz? [...] – Csak egy kis önbizalom hiányzik belõled.” Dorka az egyetlen, aki belátja, Oz nem segíthet rajta: ráébred arra, hogy csak maga segíthet magán, nem várhat csodákat. A mitikus eszközökkel élõ mesében a racionális megoldás gyõz, méghozzá mitikus eszközökkel. A három társ elnyeri, amit akar: három, a felnõtté váláshoz elengedhetetlen tulajdonságot – de nem szûnnek meg mesehõsök lenni. Hisznek a csodában, és kívánságuk teljesül is, sõt a sikeres beilleszkedést jelképezõ királyságot is elnyerik. Dorka viszont segítségükkel a modern társadalomban egyedül szükséges hitet kapja meg: a saját erejébe vetett hitet. Ugyanakkor megtanulja a racionális társadalom csodától elhatárolódó, reflexív viselkedését. Ami a mese elején még csak szimbolikus, kivetített kettõsségként volt jelen, az a végére tudássá válik. A varázsmesei, mitikus társadalmi funkció itt tehát demitizálást jelent: a csodák birodalmában, a csodák révén kell ráébrednie a hõsnek arra, hogy csodák nincsenek.   A kijózanító típus tehát formájában, kifejezési módjában tökéletesen megfelel a mitikus társadalmi funkciónak: a maga kultúráját mint szimbolikus rendet ábrázolja a mûben, egyszersmind vissza is igazolja azt. Ugyanakkor maga e rend lényege ellenkezik a mitikus gondolkodásmóddal.   A nosztalgikus mese másként ellentmondásos. A gyermeki, a mitikus világot értékeli ugyan többre, de nem tud elszámolni a racionális és a csodás közt tátongó ûrrel. Ennek a típusnak elengedhetetlen feltétele a mese elejétõl a végéig jelen lévõ reflexió.  A távolság és az elérhetetlenség érzékeltetése – ami a típus meghatározó vonása – nem jöhet létre másként, mint hogy mindkét véglet racionális módon jelenik meg (noha a mesevilág önmagában a csodás elvén alapszik). A. A. Milne Micimackójában ezt a problémát a narráció oldja meg, a szerzõ ezáltal érzékelteti a mese valótlanságát. Andersen A Hókirálynõjében úgyszintén a keretben rejlik a magyarázat: a történet allegorikus értelmet nyer: a tiszta szívû gyermek ideálja ellenpontozódik a rideg felnõttvilággal.   Ebbõl az ambivalenciából következik a nosztalgikus típus jellegzetes ellentmondásossága. Ezek a mûvek, mivel mégiscsak mesék maradnak, a gyermek számára továbbra is a beilleszkedés fontosságát hangsúlyozzák, elsõsorban olyan történetek vagy próbatételek segítségével, amelyek követendõ viselkedési lehetõségeket példáznak. Ezzel párhuzamosan azonban a felnõtt számára a gyermeki világ által képviselt értékek elérhetetlenségét tükrözik. Ebbõl következik, hogy a megrajzolt viselkedésformák egyben az elidegenedõ, rideg-racionális modern világban követhetõ viselkedési stratégiákkal azonosak. Ennek köszönhetõ az is, hogy a felnövekedés nem szimbolikusan, hanem racionálisan fogalmazódik meg (hiszen elsõsorban nem a gyermeki, hanem a felnõtt olvasat szempontjából fontos), és nem vonzó célként, hanem a feltartóztathatatlan értékveszteség színében tûnik fel. A reflexió sem a gyermek szintjén fogalmazódik meg: a gyermek még nem rendelkezik vele, és a mese nem is akarja rávezetni, míg a felnõtt számára a kettõsség, sõt a távolság szomorú evidencia. Az olvasatok ellentmondásosságából következik, hogy a befejezés nem lehet egyenlõ a megdicsõüléssel, inkább a belenyugvás formáját ölti magára. Épp ezért ezek a mesék gyakran nem tartalmaznak központi konfliktust, nincs bennük gonosz és jó, hiszen a próbatételek teljesítéséhez, a gonosz legyõzéséhez szükség lenne egy vonzó célra (ilyen mese a Micimackó). Ha mégis folyamatos a történet (amit jellemzõ módon egy szereplõ bajba jutása indít el, nem pedig valaminek a megszerzése), mint a A Hókirálynõ esetében, akkor az allegorikus jelentés biztosítja a csodás világtól való távolságot. Szembeszökõ, hogy mennyire hasonló hangnemben fejezõdik be ez a két, egyébként alapvetõen különbözõ mese:   „Így aztán együtt elindultak. De akárhová mennek, és akármi történik velük útközben, az Erdõ végében, az Elvarázsolt Völgyben, a kisfiú meg a medvéje mindig játszani fognak.” „Egymás szemébe néztek. Még elüldögéltek a kisszékeken – felnõttek már, de szívükben gyermekek maradtak.”   Ezek a felnõtt szavai: védekezés az elmúlás ellen, vigaszkeresés az örök mesében, az idõtlen gyermekiben.   JEGYZETEK 1. Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Gondolat Könyvkiadó. Bp., 1969. 117. 2. A dolgozat a következõ mûvek elemzéseit használja fel illusztrációként: Andersen: A Hókirálynõ; Frank L. Baum: Oz, a Nagy Varázsló; Lewis Carroll: Alice Csodaországban, Alice Tükörországban; E. T. A. Hoffmann: Diótörõ és Egérkirály; A. A. Milne: Micimackó, Micimackó kuckója; P.L. Travers: A Csudálatos Mary, A Csudálatos Mary visszatér, A Csudálatos Mary becsukja az ajtót. 3. Tzvetan Todorov: Introduction à la littérature fantastique. Paris, 1970. 4. Bruno Bettelheim: A mese bûvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Gondolat Könyvkiadó. Bp., 1985. 15, 18. 5. J. Meletyinszkij: A mítosz poétikája. Gondolat Könyvkiadó. Bp., 1985. 217. Forrás: Korunk folyóirat